我们先不谈“乐评”的定义是什么，这样做切分其实没意义，我想给个具体场景，比如说一首歌摆在那，可以从哪几个不同方向切进去：
我们可以问：“它本身用了哪些技巧？”
我们也可以说：“我听得好爽/好emo，我听到了像是春天般的感觉。”
我们还可以聊：“为什么它会在这个时间点诞生于这个艺术家的笔下（文化背景？产业结构？艺术家个人经历？）它后面又影响了哪些人的哪些作品呢？”
（当然，还有一种其他层面的价值判断，已经脱离了值得严肃讨论的范畴，我在此不做展开了。）
做个图博君一笑，这两拨人可以先自己打一架
我觉得再如何总结，其实都已经不外乎这三种路径，几乎都能被他们涵盖，而我们不妨把它们概括性地称之为：
展开剩余95%（一）技术导向的本体论
（二）感受/个人审美导向的主观美学主义
（三）脉络/文化导向的元叙事
这几种里面，只要不极端倾向于只诉诸某一种，我觉得都不容易得出很偏激的结论，当然，偏激的结论可能也同样有它的价值。
01 音乐本体论本体派的音乐评论观，即以音乐的内部结构和技术手段为核心评价对象。这一派，追求的是评论的“工匠性”，其实也可以说某种意义上容易唯技术论。
这套方法论在古典乐评论中自不用说，是主流，贝多芬的调性架构、马勒的动机发展、德彪西的配器，都是可以分析、比较的。但在流行音乐评论里，它的显形是从爵士乐的黄金时代开始的。
艺术一定是有某种客观高下之分的。这绝不是仅仅针对于“创作者”而言的，也是针对“欣赏者”。
拿说唱举例，“是不是接近美国原汁原味的匪帮说唱“这样的说辞，即使在说唱圈子的审美体系里也并不在乎，而真正有技术含量的flow、速度，文字层面如押韵、wordplay、内容表达，还有声音、气息控制、表现力等等，才是rapper和受众们真正认可的技术含量的体现。
而贝多芬的音乐比网红口水歌高级，高级在客观层面，是不以个人意志为转移的。和声复调手法，多变节奏，动机发展的手段，精湛的结构安排，配器法的革新，这些都是网红口水歌所不具备的。
这不是说所有人必须喜欢贝多芬，而是说从音乐技术的密度和结构的复杂度来看，他确实在某些层面上达到了难以企及的高度。这本来是一个很有价值的角度，但如果陷入过度依赖，就容易变成“做题家式”的技术至上主义，比如我们评价文学的时候绝对不会因为“修辞运用”来评价作品。
展开写写我能想到的几个方向，以及每个单一方向走极端的不可取之处：
1. 声乐技术
核心信念：一首歌好听首先得唱得好听，其他都是“伴奏”。这一派可能需要单独从乐器技术拆出来，因为分析声乐的人太多了，而且都有了派系之争。
声乐只是音乐呈现的无数方面之一。通常情况下，只有在评价live时，声乐才会成为评论的主要对象。而对于已经有录音室版本的歌曲，很多元素已经是既定事实，尤其是编曲也已经固定的时候，这时评论的焦点才会集中在声乐的演绎上。而乐评应该包括对词曲、编曲、演奏、演唱、录音、混音、制作等多个环节的评价和分析，再推而广之能有外延，谈艺术影响前后，谈社会价值等等。
我其实并不反对声乐分析，但声乐技术只能分析一部分音乐类型，比如用声乐技术去分析Billie Eilish的音乐，完全就是鸡同鸭讲。如果一首歌不是追求声乐至上，给你呈现最“美”的嗓音，而是人声乐器化，或者本身追求的就是一种破坏性的美学呢？这套思路就非常有局限性了。
2. 乐器技术
这个也是非常直观的，常见于入门乐迷和乐手。典型的炫技崇拜，很多人认为"更高更快更强"就等于更好，那音乐都应该往极端金属的方向发展，什么高速双踩、炫技solo速弹，但问题这些东西落在谱面上，很多就是简单的五声音阶、32分音符密铺而已。
我有的时候看着他们的手确实累，也确实能说一句牛逼，但很可能演奏有groove感、情绪留白、乐句流动设计的东西在我看来更有价值。很多演奏简单的作品，恰恰比纯技术炫耀的段落更让人记住。
3. 作曲技术
或者也就是乐理派，这个里面包含有和声、结构、配器、织体编写对位设计等等。乐理派走极端就是非常“做题家”的思路，这个“多即是好”的审美不管是门外汉（“和弦数量多所以它好！”）还是学院派，都有可能陷入（“转调多、复杂所以它好！”）。
当然，也有另外一种学院派，更是抱着“平五八是错误”这种教条主义试图驯化不符合自己标准的音乐元素，大概率也是理解不了后电子流行乐普遍弦乐当pad用的手法。这不是在听音乐，这是在改考卷。我不是说这样有什么错，只是觉得这样听流行音乐只会处处受气，毕竟流行歌里不合你意的时候太多了，成功的反例也照样能举出一大堆古今中外的。最后，大概只能发出“xx奖是花果山在评哪个猴子叫的像人”这样无能狂怒。
4. 制作技术
这个可以再细分一下，前期制作这派主要是在反向工程“我们怎样得到这个声音的”。对于不同流派的音乐来讲，大如乐器、音色选择、效果器、插件使用，小如麦克风型号、演奏厅的空气湿度、乐器制作工艺，都可能涵盖在内。比如说嘻哈、电子乐里的“采样技术”流，极端的技术崇拜的表现会对那些不依赖复杂制作技巧的音乐，比如说电子对用预制音色嗤之以鼻。
后期制作这派主要是混音、母带，音乐工程方向的从业者和个别geek audiophile，比如说母带党会谈论。其实能讨论的范围也比较窄，极端表现就是会说“椎名林檎的音乐水准不如K-pop，因为她的混音是灾难”这种话。
5. 声响、质感
这属于一个很“云”的技术主义派别，他们对好的取向比较不统一，也可以说主观一点。古典乐说的“声响”，摇滚乐说的“音墙”，现代电子乐可能说整体“氛围感”这些名词，都是大抵在形容这个东西。
所谓“发烧友”可能有自己的一套认为录音应该还原现场，追求精致通透的取向，有一派实验噪音音乐乐迷也有自己一套对故意寻找脏、粗糙、奇怪、“难听”的质感，离经叛道声响的追求，但是他们二者极端化，也都容易本末倒置。
6. 精度偏执
这个我专门从制作拆出来，因为这已经不是音乐工业思维，而是理工思维。本身精度偏执没什么不好，促进音乐呈现更加完美，但有些人已经几乎成为了音准、节拍机器。
这个极端的代表大多其实都不太懂音乐，但我也见过一个很罕见的，明明懂音乐却钻这种牛角尖的，会觉得某首其他层面都极其平庸的作品很好，但一首本身技术含量足够高的歌，只要录音室演奏有错音错拍的呈现，立刻就说“这是垃圾”，完全无视许多音乐，尤其是摇滚类的音乐中，有些人就是追求one take，追求jam这种粗粝感的事实。
说白了，就是喜欢用DAW一键quantize后的MIDI精准度去要求现场演奏。我觉得精度偏执派是最危险的，因为他们实际上是在否定音乐的人性。音乐之所以动人，很大程度上就是因为那些不完美。
所以我觉得，真正的音乐素养应该包括知道什么时候不用技术也是一种艺术家的选择。就像摄影师知道什么时候不修图，作家知道什么时候不用华丽辞藻一样，技术的最高境界是无技巧胜有技巧。
音乐艺术本来就存在着多种审美导向，粗分一下：一种是“为了表达而创作、演绎音乐”，另一种是“为了展示技巧而创作、演绎音乐”。
这两种导向的出发点截然不同——追溯到原始人时期，音乐都可以有两种不同的产生动力。一是为了表达内容、氛围、情绪，内容就比如原始人妻子想让丈夫知道“天黑了，回家吃饭吧”，她会以简单的口头旋律，和尽可能大的音量传达这一信息，氛围比如祭祀音乐，情绪比如干活时的号子，其他功能性很强的还有哄小孩的nursing rhyme等等，这种音乐注重传达，而非技巧展示。
这种音乐的核心是表达，那么技术只是服务于内容表达的手段。所以，这种音乐往往会选择最能烘托内涵的技法，哪怕技术简单。到今天，许多民间音乐依然简单朴实，但传神动人，这不就够了吗？
另一种动力则是对音乐形式的探索。比如说原始人发现敲击不同的物体会产生不同音高、节奏，这引发了他们对音乐规律的好奇和探索。他们尝试用各种方式组合节奏型，呈现音乐的多样性。这种音乐在诞生之初，一开始就是更加重视技法体现。
这就对应着如今另外一种音乐，强调展示创作、演奏、演唱技巧。复杂的离调、多声部对位等手法被运用得炉火纯青，成为音乐的重心。乐器上各种花里胡哨的技法、行云流水的即兴。人声上各种炫技的锐挫跳跃、难度极高的转音等等。即使内容可能表达的就是非常简单的情绪氛围，但是却具有很高的艺术价值。
严密的赋格作品令人赞叹，感性的民歌同样可贵。评价不同形式的作品，根本就不能用一个标准套。可以说，在这个背景下，不双标才是一种双标。（当然，要真能做到完全不双标，坚持用同样的标准审视，我也会敬你是条汉子。）
技术流派的乐评，我推崇什么呢？我推荐所有人都去看Adam Neely对《The Girl From Ipanema》这首歌的“乐评”。这首歌可能是全球录音室版本第二多的歌曲，理应证明它的火，但所有人都把它当成一首“很chill”的bossa nova标准曲那样束之高阁，而Adam Neely做了什么呢？
Adam Neely先介绍了bossa nova这个流派的起源与发展，将其定义为一种“看似轻松却极其复杂”的音乐风格，需要澄清所谓“电梯音乐”的误解。而这其中被误解最深的《The Girl From Ipanema》就曾经被认为是历史上录制次数第二多的流行歌曲，自然引出了这首歌的各种问题。
然后他又说了调号问题，伯克利学生所作的Real Book把这首曲或许是按照Frank Sinatra等美国通行的版本，也或许是出于演绎的简便性，把它按照F调进行记谱，也主导了美国乃至世界对这首歌的错误印象。而调号甚至都可以成为一个政治符号。他挖掘到了最早商业录音是在1962年由Pery Ribeiro演唱的版本，调号为G，但是没有流传开，而后Getz／Gilberto的经典1963年录音版本采用了D♭，并成为了对于巴西来说代表这首歌的调号，这背后有文化认同感的差异。
紧接着，他衍生地谈到了《The Girl From Ipanema》的A段，基本上使用了与“Take the A Train”A段相同的和声进行：I–V/V–II–V–I，再加上bII的三全音代替进行和弦，但这首歌加入了更多的bossa nova特有的和声模糊性。当然，Jobim这种和弦设计不仅见于《The Girl From Ipanema》，在Jobim中后期的其他一些bossa nova作品中也常见。
然后他分析了旋律序列的使用技巧。在他分析之前，我几乎没有意识到，这首歌的前半部分可以拆解成三个音的切分+模进，并且分析了Real Book上不存在的布鲁斯味道的副旋律解释了美国黑人音乐在巴西的影响，且bossa nova本身在巴西就带有一种“漂白”黑人音乐的文化政治意味。
而他着重强调的B段部分，Adam Neely用“ambiguity”，模糊性来形容其调性走向。他分析了桥段中如何通过不同的调式转换技巧制造情绪起伏，例如从G♭maj7 → B7 → F♯m7 → D7 → Gm7 → E♭7，并且先给大家演示了Tin Pan Alley老式美国流行和声体系会怎么配这首歌的和声，而经典的jazz harmony又会怎么配这首歌的和声。最后，他才进入Jobim的巧妙设计，他大概分析了Jobim的配法，核心就一句话，这是一种去tonic的减法思维。
当然，我不是说他的理解就一定是最正确的，因为复杂的歌曲，调式分析本无对错，这首歌的理解分析版本已经多如牛毛，堪比国内红学级别。
所以说了这么多，我们一般说一个人能分析，可能就是他和声学得好、节奏厉害、能听出转调的原理，这些当然在技术分析里很重要。但Adam Neely是那种，你以为他是技术宅，其实他在同时做的也是关于音乐的地缘政治研究。
你听他讲Ipanema，不是“这首歌用了哪些和弦”这么简单。他会告诉你Real Book是怎么“带跑偏”了几代爵士学生，为什么你以为这首歌是“电梯音乐”，其实背后牵扯的是整个西方对拉丁文化的浅表化处理。这是什么？这就是他不仅有深度，还有能meta-analysis（元分析）的广度。
Meta-analysis是什么呢？其实就是不光分析一个作品本身，而是试着去看它被怎么看、被谁在看、怎么看法，又怎么塑造了我们的听感。这个部分其实某种意义上就已经属于后面我想讲的元叙事了。
02 主观美学主义接下来讲第二种，讲“我感受如何”。这个其实跟后结构主义有点像，不是作品本身有什么，而是听者赋予它什么，音乐是“体验”。
在乐评领域，有人把它往美学上升，从个人出发来拍板好坏，很多人自然是最容易嗤之以鼻的。但其实我是来给这种写作平反的，因为哪怕从技术出发，不管再怎么说价值层面的东西也好，本质上也只是作者觉得好，归根到底，一切价值判断都来自人的判断。
我曾经就看到过某知乎大v，在分析某个“华语乐坛yyds”的作品的时候先把他的简谱扒出来，然后逐句罗列一遍，字里行间不乏溢美之辞，最后不可避免地总是殊途同归能推导出这么创作、这么改编如何如何好的结论。
我想说：so what？同样的一个乐句，我可以说它以级进为主的作曲是朴实、接地气的表现，也可以说它是很无聊的铺陈；我可以说一个七度大跳感觉非常惊喜，让人耳目一新，也同样可以说它听感很突兀割裂。如果你的乐理知识不是为了输出一个客观理性的分析而服务，而是用来做这种似乎是恰了饭的通告一样，带着结论找佐证，那这一通分析又有什么价值？
主观式的音乐评论如果写得好，对我来说，就接近王尔德的名言：批评本身就是一种创作。这些人评价它的方式，也在创造新的意义，可能有它们自己的文学价值，美学价值，或者情绪价值，总之，这方面的价值是其他两派都不可替代的。
比如说，我在学pop music这类课程的时候，基本上会要我去要看大量的music journalism（音乐报道）。这批journalists不关心“鼓点是不是紧凑”，而是写听这首歌时自己正在和某个音乐人在什么lounge里吹牛逼、夜晚的天气如何，然后回忆到自己在伦敦某个地铁站哭到不能自已的anecdotes（轶事），而且第二天的group discussions（小组讨论）要建立在看类似这种东西80页的reading的基础上，并且作者的观点很可能随机出现在中间某一页的某一自然段。
我一开始完全无法接受，觉得这不是评论“歌做得怎么样”，而是评论“这首歌在我身上做了什么”。但慢慢理解到，他们真正重视的，是听者的情境、记忆与感知是如何与这首歌编织在一起的。而且，第二天的小组讨论还真的会以这些看似“游离正题”的主观文字为基础来进行。
据我个人观察，严格遵循这种文风的“媒体”倒是不多，但媒体人不少，Lester Bangs算一个，他写摇滚的东西就经常使用意识流式的长篇大论。可能在如今更类似豆瓣短评，网易云评论区级别的热评。而一般我所理解这种乐评的最高境界是对于作家而言，比如说村上春树写爵士乐的东西，你说它是“乐评”吗？好像也不尽然，叫听后感或许更合适。但是他写这种听后感时，无需直接告诉你他用了哪些技术，但是用的遣词造句，极具感染力。
比如这篇：
Chet Baker的音乐里，有一种绝不含糊的青春气息……他在单簧管四重奏中的演奏初听之下热情奔放，实则有一种深沉的孤独况味。无颤音的号声平地拔起，直冲云霄，而又奇异地全然不留余音，在歌声尚未充分成声的时间里便被包围我们的墙壁吞噬一尽。
并不是技术上有多么老到，艺术上亦非炉火纯青，演奏惊人地随心所欲。我们甚至为之感到不安：这么演奏，不会在哪里摔跟头?不会“喀吧”一声摔断？号声是那样高洁那样幽怨。其中或许没有划时代的底蕴，但底蕴的阙如反而撞击摇撼我们的心，它类似我们在哪里体验过的什么，极为相似。
让你相信，“这就是Chet Baker。”这种评论就像马格里特的烟斗，评论者借着作品，自画像自己的感受世界。
我觉得写得好的，可能比他们听后感的对象本身还有意思。
03 元叙事最后我们讲元叙事，也就是将作品置入文化、政治、社会、产业脉络，音乐人本身，音乐人圈子，音乐人-听众圈子……中进行前因后果的思考。
其实早在18世纪，Joseph Addison就提倡“轻批评且富见闻”；19世纪初，John Sullivan Dwight将音乐写作大众化；萧伯纳更将乐评与时评融为一体。
萧伯纳之流的批评之所以有所谓的文化威望，其实从来不是靠“喷人”或者“写杂烩”本身，而是因为评论者在评论的同时引导了一个时代的品味结构、审美判断、价值秩序。他的音乐批评与他的戏剧观、政治观、文化观是联动的。也正因如此，他的批评才跳脱出“谁用了什么技术”这种层面，变成了“这个社会怎么听音乐”的思考。
听起来，这单独拎出来好像就已经是一个更高级的评判方式，对吧？但你会发现，即便从元叙事出发，人的判断仍然分裂，甚至更分裂了。
为什么？因为我们各自选择的“元叙事”，本身就立场不同：你从“反抗消费主义”角度切入，会骂K-pop是造星流水线；我从“给边缘群体话语权”的角度切入，会说K-pop是亚洲声音在世界的扩大，冲击西方中心；他从“文化输出”的角度切入，会说，K-pop简直是韩国文化的软实力奇迹，本质上都没说错。
至于那些持一首歌，需要对其从怎么样创作的角度进行解构才是合格乐评的说法，纵然有一定可取之处，但是还是略微偏激。因为当你没有办法了解它放在音乐界的位置的时候，很容易下有失偏颇的结论。
就像那种以普通的大路芭乐见长的流行创作歌手，出了一首dancepop，就有可能因为耳目一新而备受赞誉，但是实际上这仅仅是因为这首歌的风格，对于他来说新颖，而对于欧美同期的主流乐坛来说，这就是最工业最口水的编制。再比如说像迈克尔杰克逊这样的歌手，许多仅仅对他有所了解，而缺乏对于欧美同期的流行作品的工业水准知识的人可能就会对他的定位产生错误的判断。类似的例子，还有很多。
有的时候，拥有一个看宏观的能力，能够进行比较分析，对一首歌是否在它同时期有所突破，在一个流派中和跨流派的价值，带给后期的风格影响，是需要实打实的有聆听数量，并且有聆听能力的人才能做到的。
我其实觉得大部分对于文本的分析也算在内，因为大部分人分析文本同样不是在看它歌词写的技术含量高不高。
实际上，流行歌的审美取向根本就不止有一种。有些音乐存在本身就是为了文本服务，这就是它的音乐核心。在这种情况下，去着重笔墨分析它的作曲实际上并不能提供一篇非常有价值的乐评。用狭窄的知识面去单纯分析它的作曲水准，反倒不如对于那些创作者的思想深度以及时代背景（甚至哪怕包括创作者在创作时的感情八卦之类的）研究要来的有价值。
所以，今天我们看到比如说丁太升那种乐评姿态的根本逻辑，不是主观爱骂，而是信奉了一套叙事。什么叙事呢？我觉得他其实特别像当年rockism（摇滚主义）的思潮。他认为，真正的音乐应当有“表达”、“态度”。“唱得没问题，但态度很差，”这句话在一个pop音乐世界是没法解释的，但在rockism里，它是致命的。
Rockism指的是什么？它的核心逻辑是：一定范围的技术崇拜（崇拜solo，演奏技术，崇拜听起来“高级”，不流俗的和声调式设计，但不崇拜演唱技巧、制作水准)；摇滚是艺术品，流行是工业品；乐队音乐比制作人音乐真实，唱作人比歌手高贵；有脏兮兮的live录音比抛光后期更keep it real。
这股风潮在1970年代形成，它来源于反商业，反文化的左翼叙事，到了80年代，NME和Rolling Stone上的大部分乐评，会默认这是一种“高文化的立场”。比如说Neil Young写的是真话，Whitney Houston唱的是别人写的垃圾，你有看过这人自己弹吉他吗等等。
所以rockism的技术崇拜是选择性的：不流行、不油、不刻意取悦听众、最好能难倒一批业余乐手（参见第一点），这才叫real。
老一辈乐评人如李皖、郝舫等人，如今华语圈子很多小众爱好者，以及国际上的RYM的审美主流趋向，其实本质上的审美就是这种rockism的延伸。他们会认为，好音乐=反流行、去工业、强调演奏或者作者性、调式高级、最好反映时代。当然这种取向的极端反面例子就是K-pop，所以这些人会默认一套“只有某些风格才值得认真听”的品味偏见。
而到了2000年后，就又迎来了poptimism（流行乐乐观主义）的风潮，Ann Powers、Carl Wilson，以及其实非常代表性的就是Pitchfork团队了。他们会告诉你倒不是说所有商业流行都是好东西，而是说商业流行里也有好东西，也有复杂度，只是你没去看。所有被喜欢的都值得认真分析，这是一种去中心化的视角。
如今微博乐评人、声乐系乐评人等等，其实很多就是poptimism的延申，对流行音乐表现形式价值的重新肯定。这些人掌控了流量，掌控了“乐评人”的话语权。
所以，即使我们都同意“要从意义出发”来讨论音乐，我们理解“意义”可能本身就完全不一样。不是说哪一个“更对”，而是看你想要从音乐中获得什么。这时候，所谓“好坏”就根本不是音乐层面的事了，而是谁更会讲故事，哪一派更能控制话语权。
而我们现在呢？我们已经活在一个后poptimism时代了，不再能靠“拥抱流行”显得进步，但也不能回去说“技法/摇滚才是好的”，那样你会被骂“老白男”。于是就出现一种话语困境：每个作品都可以被赋义，每种音乐都可以拆解；你能写，但你写的意义并不比AI瞎编的多多少。
Poptimism时期那种强行“赋予流行深度”的写作，如今变成了一种拼凑式的修辞手法，我们甚至会读到很多乐评像模板写作：“这首歌轻盈的表象下，反映了当代青年对X的焦虑”——一读完就知道下一句要讲什么了。这其实让评论写作者、普通听众，甚至音乐人自己都陷入一种迷茫状态。
后poptimism时代，真正的难题不是“流行歌是不是好”，而是“你还能不能说点别人没说过的话”，这更多的是传播学、流量思维层面的东西。
话又说回来了，审美和认识论这个东西，不管是从业者还是爱好者，人人都能建立。但是为什么你的审美一定是代表着审美的正确方向？或者换句话说，我们自己也有耳朵能听，有大脑能思考，为什么要听你的判断呢？其实说穿了，大众还是需要这些人在音乐评论的某个层面建立能体现自己真正的专业性的东西。如果长期都是情绪输出，难免会被反噬。
像丁太升就常常给音乐人做出纯抨击乃至“骂街式”的评价，并没有举出横向比较的上位替代例子，却拿自己明显不擅长的东西比如《黑刀Style》《欲望和情感之间》这种让人一言难尽的作品下场参与，正中了抱着“你行你上”情绪观众的下怀。这就会很明显难以服众，甚至会让自己的资格受到质疑。
所以，我认为，“乐评人”其实本质上应该干好一件事，就是讲好自己知识场域内的东西——当然，绝不仅仅是乐理，擅长讲和声、曲式、旋法、配器就去讲这些，擅长乐器技术的就去分析乐器技术，擅长音乐制作的电子层面的就去分析制作层面的东西，擅长声乐的就去分析演唱，擅长文本的就去分析歌词，擅长讲音乐史的就去讲音乐史，擅长讲文化的就去讲文化，擅长讲产业和商业趋势的就去讲产业，擅长当侦探的就去分析歌手创作动机趣闻八卦……
引领审美的责任使命，可以肩负，但请尽可能压缩空洞的言辞，多提供实质性的内容。恰恰是过多的毒舌+说教，过少的干货输出，才是现如今有一些乐评人在大众里丧失公信力，乃至提出这个“乐评人还有存在的必要么”这个问题的原因。
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